Pasquino

Bulino, circa 1542, privo di firma ed indicazioni editoriali.

Si tratta della prima versione della celebre rappresentazione della statua parlante di Pasquino, probabilmente incisa da Nicolas Beatrizet per l’editore Antonio Salamanca. Il Beatrizet ne realizzò sicuramente una per il rivale di Salamanca, Antonio Lafreri (cfr. Huelsen n. 71a). Quando i due editori si associarono, le due lastre confluirono nella stessa tipografia; alla morte di Salamanca erano due le lastre di Pasquino in possesso di Lafreri, come documentato dal catalogo del tipografo.

“Esistono diverse versioni di questo motivo, di cui due o anche più presumibilmente in possesso di Lafreri […] La lastra con l'indirizzo di Lafreri è una copia nello stesso stile dell'incisione di Salamanca del 1542 (BNC Roma 18.6.G.5, fol. 2a). Nell'inventario di vendita di Stefano Duchetti, una copia è elencata alla riga 27 come "Basquino" (Pagani 2008a, Tabella A), che potrebbe essere sia l'incisione di Salamanca stessa sia un'altra copia nello stesso stile. Nel suo primo stato, questa copia è senza indirizzo e senza anno (HAB Wolfenbüttel, Ud gr. 2° 15, 70 e Ud gr. 2°, 16, 65); nel suo secondo stato, reca l'anno 1570; e più tardi, questa lastra giunse in possesso di Nicolas van Aelst (KB Berlino OS 2651m, Bl. 267; HAB Wolfenbüttel, 2.3 Geogr. 2°, 104, 2.1 Geom. 2° (1-38)). Lo stato con l'indirizzo van Aelst mostra anche l'indirizzo cancellato di Paolo Graziano. Tuttavia, in un'altra versione della stampa di Salamanca, il suo indirizzo è stato cancellato ed è stato aggiunto quello di Marcello Clodio (BM Londra 1947,0319.26.128)” (traduzione da B. Rubach, Ant. Lafreri Formis Romae n. 337).

Anche Alessia Alberti individua l’opera, in una tiratura con l’indirizzo di Paolo Graziani: “In secondo stato ha il nome di P. Graziani in basso a destra “Pauli Gratiani formis .Romæ.”. Si riconosce per la frattura verticale della matrice di circa un cm in basso verso destra; nelle ultime due righe dei versi le parole “suoi” e “puoi” risultano quasi perfettamente allineate; nel terzo stato compare l’indirizzo di Van Aelst” (cfr. L’indice di Antonio Lafrery n. A132).

Dunque, questa stampa ebbe numerose tirature. Sicuramente il nostro è un esemplare di primo stato, avanti l’indirizzo di Salamanca. Incrociando le ricerche di Rubach e Alberti possiamo ipotizzare che si tratti del primo stato di sei, precedente gli indirizzi di Salamanca, Graziani, Clodio, Van Aelst e De Rossi.

Magnifica prova, ricca di toni, impressa su carta vergata coeva con filigrana “agnello pasquale nel cerchio”, con margini, in perfetto stato di conservazione.

Attribuita allo scultore Antigono di Karyostos, la statua del celeberrimo Pasquino risale al I secolo a.C. La squisita manifattura dell’opera fu giudicata dal Bernini e da altri artisti come «una delle migliori statue di Roma». La scultura faceva parte della collezione del cardinale napoletano Oliviero Carafa che nel 1501 volle esporla al pubblico godimento, collocandola in piazza Parione, su un basamento che portava incisa l’epigrafe: OLIVERII CARAFFAE BENEFICIO HIC SUM ANNO SALUTIS MDI («Sono qui per la munificenza di Oliviero Carafa», 1501): lo stemma del donatore, il cardinale Carafa, è visibile sulla base dell’incisione del Lafréry. La statua divenne ben presto il luogo sacro alla satira del popolo romano, soprattutto nel periodo che va dal 1501, data dalla sua collocazione, al 1870, che segnò la fine dello Stato pontificio. Per Roma Pasquino è sempre stato simbolo delle civiche libertà e niente meglio che la poesia di Trilussa lo può testimoniare: Povero mutilato dar destino; come te sei ridotto! diceva un cane che passava sotto ar torso de Pasquino Te n’hanno date de sassate in faccia! Hai perso l’occhi, er naso… e che te resta? Un avanzo de testa Su un corpo senza gambe e senza braccia! Nun te se vede che la bocca sola Con una smorfia quasi strafottente… Pasquino barbettò: Segno evidente che nun ho detto l’ultima parola!

La tavola appartiene allo Speculum Romanae Magnificentiae, la prima iconografia della Roma antica. 

Lo Speculum ebbe origine nelle attività editoriali di Antonio Salamanca e Antonio Lafreri (Lafrery). Durante la loro carriera editoriale romana, i due editori - che hanno lavorato insieme tra il 1553 e il 1563 - hanno avviato la produzione di stampe di architettura, statuaria e vedutistica della città legate alla Roma antica e moderna. Le stampe potevano essere acquistate individualmente da turisti e collezionisti, ma venivano anche acquistate in gruppi più grandi che erano spesso legati insieme in un album. Nel 1573, Lafreri commissionò a questo scopo un frontespizio, dove compare per la prima volta il titolo Speculum Romanae Magnificentiae. Alla morte di Lafreri, due terzi delle lastre di rame esistenti andarono alla famiglia Duchetti (Claudio e Stefano), mentre un altro terzo fu distribuito tra diversi editori. Claudio Duchetti continuò l’attività editoriale, implementando le lastre dello Speculum con copie di quelle “perdute” nella divisione ereditaria, che fece incidere al milanese Amborgio Brambilla. Alla morte di Claudio (1585) le lastre furono cedute – dopo un breve periodo di pubblicazione degli eredi, in particolare nella figura di Giacomo Gherardi - a Giovanni Orlandi, che nel 1614 vendette la sua tipografia al fiammingo Hendrick van Schoel. Stefano Duchetti, al contrario, cedette le proprie matrici all’editore Paolo Graziani, che si associò con Pietro de Nobili; il fondo confluì nella tipografia De Rossi passando per le mani di editori come Marcello Clodio, Claudio Arbotti e Giovan Battista de Cavalleris. Il restante terzo di matrici della divisione Lafreri fu suddiviso e scisso tra diversi editori, in parte anche francesi: curioso vedere come alcune tavole vengano ristampate a Parigi da Francois Jollain alla metà del XVII secolo. Diverso percorso ebbero alcune lastre stampate da Antonio Salamanca nel suo primo periodo; attraverso il figlio Francesco, confluirono nella tipografia romana di Nicolas van Aelst. Altri editori che contribuirono allo Speculum furono i fratelli Michele e Francesco Tramezzino (autori di numerose lastre che confluirono in parte nella tipografia Lafreri), Tommaso Barlacchi, e Mario Cartaro, che fu l’esecutore testamentario del Lafreri, e stampò alcune lastre di derivazione. Per l’intaglio dei rami vennero chiamati a Roma e impiegati tutti i migliori incisori dell’epoca quali Nicola Beatrizet (Beatricetto), Enea Vico, Etienne Duperac, Ambrogio Brambilla e altri ancora.

Questo marasma e intreccio di editori, incisori e mercanti, il proliferare di botteghe calcografiche ed artigiani ha contribuito a creare il mito dello Speculum Romanae Magnificentiae, la più antica e importante iconografia della città eterna. Il primo studioso che ha cercato di analizzare sistematicamente la produzione a stampa delle tipografie romane del XVI secolo è stato Christian Hülsen, con il suo Das Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafreri del 1921. In epoca più recente, molto importanti sono stati gli studi di Peter Parshall (2006) Alessia Alberti (2010), Birte Rubach e Clemente Marigliani (2016). Le nostre schede sono elaborazioni ispirate principalmente da queste quattro pubblicazioni, integrate da commenti e correzioni per quanto non ci convince e ci è noto. 

Opera rarissima.

Bibliografia

C. Hülsen, Das Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafreri (1921), n. 71; cfr. B. Rubach, Ant. Lafreri Formis Romae (2016), n. 337; A. Alberti, L’indice di Antonio Lafrery (2010), n. A132; Bianchi 2004-IV, S. 6, Nr. D 22 copia A.